Bruno Maderna Musica su due dimensioni prima versione 1952 prima fiorentina al Maggio Musicale fiorentino 2013

Musica su due dimensioni Bruno madera esecuzione Maggio Musicale Fiorentino 13 maggio 2013 prima esecuzione della versione del 1952 di Musica su Due dimensioni

flauto Arcadio Baracchi

 Son of Marketing _ La musica elettronica di Bruno Maderna Al Maggio Musicale di Firenze un concerto dedicato a Bruno Maderna 9788809786561 2013 – Bruno Maderna musicista europeo. Mauro Ceccanti. Contempoartensemble. 80° Festival del Maggio Musicale Fiorentino – LibroCo

 

Maderna musicista europeo: Ritratto di Bruno Maderna (1920-1973) nel 40° Anniversario della morte. Contempoartensemble. Mauro Ceccanti direttore, Arcadio Baracchi flauto, Duccio Ceccanti violino. Bruno Maderna: Serenata n. 2 (1954, revisione del 1957) per flauto, clarinetto, clarinetto basso, corno, tromba, vibrafono e xilofono, glockenspiel e pianoforte, arpa, violino, viola, contrabbasso. Quartetto (Venezia, 1946) per 2 violini, viola, violoncello. Musica su due dimensioni (1952) per flauto, piatti e nastro magnetico. Pièce pour Ivry (1971) per violino solo. Serenata per un satellite (1969) per flauto, oboe, clarinetto, tromba, marimba, arpa, pianoforte, 2 violini, viola, violoncello, mandolino e chitarra.

 

La versione di Musica su due dimensioni qui eseguita è in prima a Firenze al Maggio Musicale Fiorentino è la versione che venne seguita da Severino Gazzelloni. Realizzato nella sua prima versione, quella eseguita in questo concerto, presso l’institu fur Phonetik und Kommunikationsforschung dell’Università di Bonn con l’assistenza dii Werner Meyer-Eppler. Alla base del brano prima di tutto possiamo trovare il desiderio di collegare tradizione e spirito moderno in una concezione dualistica del rapporto suono/rumore utilizzando il timbro come elemento di congiunzione ( pensiamo al brano in ricordo di Maderna di Boulez il bellissimo “Rituel in memoriam Bruno Maderna” completamento giocato sul timbro). Il brano della durata approssimativa 12′ è costituito da una serie che viene trasformata attraverso i vari tipici procedimenti tecnici:  aumentazione ( Generalmente col raddoppio dei valori], sia con un movimento simile sia opposto, o allo stesso tempo o in un contra-tempo, di seguito o interrotta, all’Unissono, l’Ottava, seconda o terza, Quarta, Quinta, Sesta o Settima); diminuzione (cioè con valori ritmici dimezzati o, comunque, ridotti);  rovescio ( con gli intervalli letti al contrario); sovrapposizione ( sia ritmica che melodica produce in questo caso struttura ritmiche di tipo polifonico che si incrociano fra le “imitazioni ” sonore dell’elettronica con gli elementi sonori del flauto. Queste tecniche sono ovviamente riprese nella serialita ma trovano la loro nascita nei sistemi compositivi derivanti dalle composizioni canoniche contrappuntistiche. Si assiste poi all’introduzione di una permutazione (e a ogni elemento dell’insieme, detto lettera, ne associa un altro (eventualmente l’elemento stesso) in maniera che a due lettere diverse non venga mai associata la stessa lettera) che segna 4 gruppi e 3 suoni facendoli diventare 3 gruppi a 4 suoni ed entrando cosi come elemento compositivo preponderante nel seriassimo maderniano. In questa logica compositiva maderniana lo stesso mezzo elettronico diventa una ulteriore domensione di permutazione del sistema seriale di riferimento. Il secondo elemento fondamentale del brano è il parametro sonoro timbrico. Maderna concepisce il brano con due qualita timbriche dividendolo in maniera semplice ma dimensionalmente chiara , suoni lunghi e suoni brevi ( le due dimensioni). I primi sono il richiamo alla forma “tradizionale” potremmo dire imitativa dei suoni tradizionali dello strumento ( ovviamente il linguaggio ne tradisce la complessita della nuova struttura concettuale). Nel secondo caso il materiale, è un materiale rumoristico. Tipologie di rumori sempre concettualmente imitativi ma del reale, come  segnali morse, battito del cuore, suoni del vento ecc. In questa concettualita compositiva, il rumore rimane un segno ancora di tipo pratico e ma non estetico, significanete che diventerà tale solo in una successiva fase della musica moderna e contemporanea. Ripartendo in una dimensione di analisi dell’ascolto ritorniamo al fatto che il principio compositivo di fondo del brano è particolarmente concertato sull’aspetto permutatorio ma che portato alle sue estreme conseguenze ha in se il rischio della stagnazione in alcuni casi rischiosa soprattutto considerando la possibilita di interazione dello stesso esecutore rispetto al nastro magnetico. la possibilita di interagire con il nastro fa si che questi elementi di rischio siano lasciati allo stesso interprete e sono  elemento fondamentale nel definire la compartecipazione dell’interprete alla ” creazione ” del brano stesso durante la sua esecuzione. La creazione del materiale in laboratorio, elemento che rimarrà anche successivamente nell’ambito creativo del sistema compositivo di musica elettronica (almeno fino al momento del raggiungimento di quelle possibilta tecniche offerete da i successivi mezzi eletronici che permetteranno una interazione in TEMPO REALE come il live eletronics), porta ad una finestra di sospensione del momento creativo,  e il principio di mimesi, ottenuto attraverso l’uso degli strumenti elettronici, è la base di una corenza strutturale che passa attraverso il  dialogo fra le ” due dimensioni “: la rimodulazione di suoni e rumori tende a creare una modulazione sonora coerente in relazione al reale ( il principio rimane considerando l’elettronica come elemento altro da questa realtà sonora ). Andiamo così verso una NUOVA DIMENSIONE con gli strumenti sonori

«Con dimensioni intendo forme della comunicazione musicale: primo con i mezzi tradizionali, cioè con interpreti che suonano strumenti o cantano in presenza del pubblico, e secondo con i mezzi della registrazione e riproduzione elettroacustica, nella quale sono impiegati o soltanto processi sonori elettronici o suoni strumentali registrati (ed eventualmente trasformati) oppure materiali sonori elettronici e strumentali fissati su nastro che vengono poi riprodotti attraverso altoparlante» – «Ho imparato che la musica è un’arte del tempo, perché fino all’esecuzione si deve dar forma e ordinare l’imprevedibile e perché io come compositore mi trovavo di fronte a me stesso come interprete. Nell’ambito della musica strumentale queste due funzioni sono state sempre più separate» – «Io ho avvertito per la prima volta nel 1952 la necessità di questa sintesi, e ne fui molto felice, poiché ho sempre desiderato collegare il più strettamente possibile la composizione e l’interpretazione» – (B. Maderna, Introduzione al concerto del 4 Settembre 1959, Internationales Musikinstitut Darmstadt)